Experimental. I. estudios (ed. y coord. de Raúl díaz rosales) número extraordinario (marzo, 2014)
La española generación del 50 no se explicaría sin la aparición del Grupo del 27, sin la guerra española que amortigua sus hallazgos y destellos del 27 y sin el ansia de innovación que tras esta sigue soterrada y no tarda en aflorar. En 1948 los artistas plásticos Joan Brosa, Arnald Puig, Joan josep V. Tharrats, Antoni Tapies, y Modest Cuixart —y pronto se une a ellos Juan Eduardo Cirlot— crean, en Barce- lona, el grupo Dau al set, de carácter rupturista. Y no hay que olvidar que en 1949 Luis Rosales publica La casa encendida, otro eslabón entre la poesía de posguerra y la de anteguerra.
Cirlot (1916-1973) ha empezado a escribir con unos sonetos de corte clásico, que luego renovará, pasará por el surrealismo, creará un modo personalísimo de poesía experimental, posteriormente una poesía fonética y fonovisual y, además, descubrirá la poesía permutatoria, sin olvidar que en 1949 su contacto con Marius Scheider le abre al mundo de la simbología. Este poeta, pues, se revela como un creador original que utiliza tanto elementos surrealistas como neobarrocos, pasa de emplear la métrica a la forma estructural más avanzada y entronca con la co- rriente visionaria más propia de la literatura centroeuropea que de la española. Su interés por la cábala hebraica, el estructuralismo, el simbolismo fonético, el esoterismo, el ocultismo y la mística sufí se filtran en su escritura con intensidad.
¿Cómo se relaciona todo esto? Cirlot dice en una de sus dos definiciones de lírica:
mi poesía es un esfuerzo por encontrar el umbral de la ultrarrealidad. Busco un verso que, en su línea (a la fuerza simple y melódica) sea la síntesis de una ‘polifo- nía de polifonías’, una compleja estructura de procesos análogos, densa y a la vez transparente. Y luego intento que esa poesía sustituya en mí lo que el mundo no es y no me da (1).
Por otra parte define el mundo como «no-mundo» pues en él todo es «dejando-de- ser», pero la poesía no es del dominio de la temporalidad y revela la esencia de «lo que renace eternamente». Esto se refleja en versos a veces luminosos y destellan- tes, otros habitados por sombras quevedescas y enigmas cada vez más próximos a una formulación sacra.
Pues bien, ese «no-mundo» cirlotiano —tema de sus aforismos Del no mundo— es expresión del concepto de la mística irania «na-koja-abad», el «lugar del no-don- de» y nos da la clave de su vinculación con las culturas medio-orientales, lo que culmina con su aplicación de la permutación cabalística a la poesía, siguiendo el paso dado por Schönberg con la música serial.
Pero detengámonos un momento en su aproximación al surrealismo. Cirlot estuvo en contacto directo con Breton y ese contacto, unido a sus conocimientos del simbolismo, le hizo dar un paso fundamental. Así, por ejemplo, se detecta su incorporación de los movimientos franceses en el fragmento de un poema de tipo enumerativo tan característico de estos estilos:
67 VERSOS EN RECUERDO DE DADÁ
El uno se arrodilla dulcemente
el dos tiene las trenzas de papel, el cuatro no solloza,
el cinco no devora el firmamento,
el seis no dice nada a las serpientes,
el siete se recoge en las miradas,
el ocho tiene casas y ciudades,
el nueve canta a veces con voz triste,
el diez abre sus ojos en el mar,
el once sabe música,
el doce alienta lámparas,
el trece vive sólo en los desvanes,
el catorce suplica,
el quince llama y grita,
el dieciséis escucha,
el diecisiete busca,
el dieciocho quema,
el diecinueve sube,
el veinte vuela ardiendo por el aire [...]
El poema sigue así hasta llegar al número sesenta y siete... Pero basta con estos veinte para ver de qué modo espléndido y colorido Cirlot incorpora los hallazgos innovadores de los poetas vanguardistas franceses. La semilla está sembrada.
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