La escritura qalítica (escritura artística) se define como la organización espacio-temporal de una grafía –y su sonido– a través de la creación y desarrollo de fonemas que devinieron experiencia sonora. Acciones de articulación vocal y gestual, vinculadas como unidad a la imagen gráfica. Está estructurada, conceptualmente, como un lenguaje particular que plantea una analogía entre el sonido y lo humano, en el que ambos tienden hacia realidades plenas: la primera hacia el silencio –contenedor de todo sonido– y la segunda hacia la humanización, contenedora de la belleza divina en lo humano. Esta escritura-sonora también se puede entender como metáfora de una lengua anterior a la primera, que cada cual posee y debe descubrir para interpretar su realidad (como sujeto que no posee ni es poseído por el otro). Dialéctica entre ruido y silencio. La escritura qalítica es el inicio de una reflexión espiritual, profundiza la percepción hacia una captación que tiende hacia la dimensión mística de la realidad.
Poesía sonora
Esta palabra fue establecida por el poeta y performer francés H. Chopin (1922-2008), a finales de los años 50, “para definir los poemas que habían sido posible gracias a la aparición de nuevos medios de grabación que permitían cortar, pegar, transformar y distorsionar el sonido” (Lidia Camacho en la introduccion de Homo Sonorus, 2004, p. 13). En esta práctica, existía una tensión, no sólo hacia la música, sino también hacia la literatura. El problema ha cambiado, la poesía sonora podría entrar en diálogo con otras tipologías; al extenderse su vocalización: hacia la acción-corporal, lo escultórico, lo audiovisual, al tomar espacialidad cuando la banda sonora está en loop en una instalación, así como hacia otros medios.
En relación a la poesía sonora hay hechos importantes y determinantes –como aclaratoria– aunque el término haya sido acuñado en los años 50, me atrevo a decir que la práctica es ancestral y ha formado parte de la cultura de los pueblos originarios, en los que hay que atender una riqueza sonora invalorable y de estructura cosmogónica, como ejemplos: en ciertas partes de China (como referente, el escritor y poeta chino Cun Wenxue) es utilizada la práctica de canto, en las montañas, para llamar a amigos y familiares a la hora de la comida, este llamado-ritual tiene una postura corporal para que la proyección de la voz se pueda expandir en los valles, asimismo en la cultura mapuche de Chile, (con la poeta Rayen Kvyec) la poesía sonora, llamada Vlkantum, tiene su componente ritual relacionado con la tierra y la naturaleza en los ritos de iniciación y de gratitud, así como también en muchos pueblos originarios de México, las lenguas como la Náhuatl, (con el poeta Pedro Martínez Esacmilla) la lengua Maya (con el escritor Tseltal Martin Gómez Ramírez) y la lengua Otomí (con el poeta y artista plástico Jaime Chávez), la poesía está relacionada con su narrativa cosmogónica, mitos fundacionales y su relación con la naturaleza. En la cultura Mixteca, encontré esta interesante particularidad (con el poeta y escritor Lorenzo Ocampo Hernández): los cantos poéticos tenían una función mediadora en momentos de conflictos que calmaban las partes beligerantes.
La poesía, leída, recitada o cantada tiene sus diferencias con la poesía sonora, en la que lo importante, para ésta es el disfrute de la vocalización, pronunciación en toda la utilización del aparato fonador. Si en los cantos ancestrales de las lenguas originarias había un disfrute de la sonoridad, aunque ésta haya tenido un componente: ritual, sanador, conciliador o contemplativo, en el que la semántica haya pasado a un segundo plano, podríamos decir entonces que se trataba de poesía sonora, aunque limitase con una forma de canto.
El sonido[1]
Dentro de la escritura qalítica, como poesía sonora, las experiencias han tomado forma en práctica y exploración con los órganos que hacen posible el lenguaje. Las exploraciones se expanden hacia un diálogo entre: sonido, espacio-tiempo y –metafóricamente– hacia lo atemporal, por la evocación. Manifestándose como acciones sonoras, el artista sonoro e investigador y productor de radio venezolano Jorge Gómez, las define como una “obra artística representada en público con un sentido cuasi teatral, donde el sonido no es subsidiario de la misma acción, sino su protagonista principal”[2].
El sonido representa, simbólicamente, hecho constatado en muchas cosmogonías de creación, textos sagrados, históricos, culturas originarias y de ficción; una imagen del Espíritu. Imagen necesaria para la narración qalítica. La sonoridad, como forma de mantra, reitera la imagen de la circularidad y de lo infinito.
El carácter a-semántico de la escritura qalítica, lo es propiamente desde lo sonoro, ya que debajo de los textos visuales (fig. 4), que se convierten en imágenes de animaciones y sonidos, existe un significado. Pero interesa evidenciar la riqueza poética de la sonoridad.
La voz.
¿Qué significa resonar los textos del qalítico? –La sonoridad– tiene esencial importancia, pues posee una capacidad evocadora. Aunque teniendo el texto un significado, en su traducción al español, se recita o se saborea como musicalidad. Desde la perspectiva de Jean-Pierre Bobillotva[3], en la antología de Homo Sonorus, nos dice: “El tratamiento de la voz por sí misma, sin preocupación por el significado, también adopta tintes musicales, ya sea de música vocal o electroacústica (…)”. (2004, p. 193).
¿Qué sucede en quienes resuenan))) con el sonido))) a nivel de sensaciones y de percepciones? Se puede decir que lo primero que se precisa es un disfrute al saborear la articulación vocal-consonántica y su acto ritual, en el que se abre un espacio-tiempo que puede ser percibido como una atmosfera dinámica; desde el recorrido espacial, la articulación gestual, el complemento visual-sonoro y la utilización de los armónicos.
En el caso de los fonemas qalíticos, abordados desde la poesía sonora, lo es, o bien dialogando con instrumentos de viento y de percusión, desde una estructura coral como también desde la recitación para crear las bandas sonoras. La articulación de la voz es el eje central de la grafía-sonora. La voz, como primer instrumento, representa un sonido anterior al sentido; una voz sobrenatural, sagrada, nos puede llevar a un estado de meditación.
Según una observación que realizó Demetrio Stratos a su pequeña hija, se dio cuenta de cómo la adquisición del lenguaje iba haciéndole perder las riquezas de sus sonidos. Desde mi punto de vista creo que esa riqueza permanece latente en el humano ¿Por qué la olvidamos? ¿Porque entramos en un ritmo distinto al del sujeto, porque nos dejamos poseer por lo “otro”? lo otro no como el Misterio[4], sino como “el ruido del mundo”. Lo esencial será comunicar al espíritu, ya que es una articulación perteneciente a cada individuo, como reflejo de la lengua oculta. Meredith Monk –citada por Janete El Haouli (2006) – hace referencia de esa particularidad en torno a la autonomía del sonido del sentido ¿lo fruitivo?:
Creo que la voz, además de ser el primer instrumento humano, posee un lenguaje en sí. Es uno de los lenguajes más elocuentes que existen, pues ofrece una conexión directa con la emoción. Para mí la voz es un instrumento espiritual, pues puede tener acceso a lugares del sentimiento y a estados de espíritu para los cuales no tenemos palabras que logren su traducción (p. 115)
En tono y diálogo con J. El Houli, el sonido podría tomar cuerpo de símbolo, en el que el creador se ha llenado de esa experiencia, de Misterio, para expresar una experiencia mayor, intraducible por el lenguaje operacional. Aquel es producto de esa relación armónica-trinitaria con la realidad. Según el cineasta ruso Tarkovski (2002), nos precisa la imagen del símbolo:
El símbolo sólo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con las palabras, tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. (p. 129)
En la práctica vocal, la estructura de la grafía qalítica ha permitido explorar cada letra, cada fonema y cada palabra en su textura, emocionalidad, plasticidad y resonancia, liberándola del significado, cuando el oyente la percibe. De la misma manera, no tiene desprecio por la palabra, crea sonidos que exploran su musicalidad. Desde la perspectiva de El Haouli (2006), “Meredith Monk” recurre a la espiritualidad de la voz como elemento unificador o receptáculo de las emociones humanas perdidas por el hombre contemporáneo” (p. 116).
¿Qué ha hecho que el hombre contemporáneo haya perdido esa espiritualidad? ¿El haber sido alienado por la ruidosidad? ¿O haber perdido su capacidad de escucha hacia las relaciones de mundo-hombre-Dios? Esa escucha no está dirigida a la agitación, a la exacerbación del grito. “El hombre espiritual está ante todo atento. Escucha un murmullo” (Seuphor 1970, p. 144) ¿Y no será ese murmullo el silencio del Misterio?
El proceso de la voz y del sonido –como carácter de lo sagrado es ancestral–. En este sentido, ya se entendía la dicotomía entre dos fuerzas –ruido y silencio– el sonido como derivado del silencio. Según José M. Wisnik –citado por El Haouli (2006) – nos dice que:
“en muchas sociedades pre-capitalistas, tanto de Oriente como de Occidente, y todos los pueblos ancestrales de África, América y Oceanía la música fue vivida como una experiencia de lo sagrado, justamente porque en ella se traba, a cada momento, la lucha cósmica y caótica entre el sonido y el ruido”. (p. 111).
A propósito del ruido, es necesario aclarar, desde los planteamientos futuristas, en el caso del texto el arte de los ruidos de L. Russolo (1913), una interpretación sobre este. Es entendible esa necesidad humana de abatir el aburrimiento que pudiera establecer lo conocido –el silencio que supuso la era pre-industrial – a experimentar nuevas y fuertes sensaciones sonoras, he entendido, en este caso, que no es el ruido por el ruido, sino la organización espacio-temporal de los ruidos naturales y los del “progreso”. Tal vez para Russolo y los futuristas, en sus anhelos exacerbados en dejarse seducir por la velocidad-ruidosidad, no tenían en cuenta que el ruido podría haber devenido en una monstruosa autonomía, un poder deshumanizador que sobrepasase sus planteamientos creativos, rumbo al desasosiego de perder el contacto con lo Inefable. Como contraste y en el contexto del arte abstracto Seuphor (1970), nos dice: “Creo, por el contrario, que toda vida espiritual es tranquila, creo que no hay nacimiento a la vida espiritual sin la conquista previa de la tranquilidad, sin el amor a la tranquilidad, sin el culto a la lentitud (…)”. (p. 144). De cara a los futuristas, en el que los ruidos invitaban a nuevas y excitantes relaciones, un siglo después, el silencio se ha convertido en una necesidad. Tal vez producto de la ruptura entre las relaciones ruido-sonido-silencio, entendiendo a la realidad como una sucesión armónica de estos tres elementos. Cuando los ruidos artificiales toman autonomía el ser humano pierde su capacidad sensible de captar los sonidos del Misterio.
Los sonidos qalíticos, en su proceso de ser accionados en el espacio-tiempo abren diálogo con algunos referentes contemporáneos, en relación a determinadas características: la voz y su búsqueda del sentido fruitivo con la propia materialidad sonora, a través del aparato fonador; su diálogo con lo visual; la consonantización del sonido, así como de escrituras artísticas. Artistas que han asumido la poesía sonora como proceso tanto formal, reflexivo como espiritual, quienes, en muchos casos, privilegian el sentir sin que su traducción tecnológica pierda su carácter evocativo. Puedo mencionar algunos de ellos: Kurt Schwitters, Henry Chopin, Demetrio Stratos, Meredik Monk. Isabella Beumer, Dmitri Prigov, Natasha Nikeprelevic, Cum Wenxue, Amarilys Quintero, entre otros. Estos referentes se aproximan a la práctica, no de una manera eventual, sino desde un trabajo asiduo y continuo, lo que ha permitido observar resultados con solidez y originalidad.
Recitación-oración:
Otro aspecto con el que puedo vincular la recitación del qalítico, como experiencia interior, es la que se concreta como un hecho de oración[5], como una vivencia de canto interior, lo que me permite establecer una relación sobre la experiencia del orar y del recitar, cuyo accionar propicia tender hacia la dimensión del Silencio, como ausencia, metáfora y símbolo, a partir de una reflexión del poeta venezolano Armando Rojas Guardia, en torno al ejercicio de la oración:
Todo hombre y mujer orante conoce por experiencia que incluso cuando medita, cuando piensa, imagina o recuerda mientras ora, debe acallar el ruido interior que produce la máquina discursiva del pensamiento, con el objetivo de privilegiar el “sentir” y “gustar” internamente la textura mental de la materia sobre la cual está orando o, también, el relámpago de la intuición, que ilumina de modo global, penetrante y con frecuencia insólito esa misma materia. (Rojas 2011)
Desde su experiencia personal, con la práctica del orar, el poeta Rojas Guardia nos da una referencia de los Padres del desierto, quienes implementaron un método, práctica y recitación con una frase que propiciaba una experiencia interior y del sentir (Cf, 2011). Y he aquí una proximidad con la práctica sonora; al prescindir del sentido de la palabra se saborea la musicalidad del sonido, lo que dispone a una atención interior, la resonancia de la palabra genera un desprendimiento del espacio-tiempo, disfrute pleno. Sentirse sonido:
Esa es toda la oración. Es como si se cantara el mantra interiormente. El objetivo consiste en hacerse uno con el sonido interno de la palabra o de la frase, o, mejor dicho, con el proceso de su enunciación, de su canto interior. Se trata de convertirse uno con el sonido mismo. La palabra o frase absorben toda la atención. (Rojas 2011)
¿Cómo se puede interpretar la frase sentirse sonido? Sino como el saborear, con profundidad, la eternidad vibrante del sonido. No dista mucho de la espiritualidad de la voz planteada por El Haouli (2006) y de la conciencia del resonar el aliento como una fuerza energética ¿No es acaso el acto creador un acto de oración, experiencia que nos aproxima al Misterio? Que le permite al oficiante viajar a su dimensión interior, que lo debería transfigurar como persona, como acto profundo de Fe. Para reforzar esta idea cito nuevamente al maestro A. Rojas Guardia “Los místicos siempre nos han alertado sobre la exigencia ética que se desprende del acto mismo de orar: que toda nuestra vida cotidiana se parezca a la meditación y a la oración que hacemos” (Rojas 2011). En las presentaciones en público, del qalítico, los sonidos han sido vinculados con las experiencias de mantras y cantos espirituales. Práctica recitativa que parte de la esfera interior.
Estructura Formal:
La escritura qalítica está compuesta por los Temqram[6] (fig. 5) (que tienden hacia lo musical). Pero esa musicalidad tiene una intención recitativa en dirección hacia lo ancestral y lo místico. Intenta abrir nuevas exploraciones del sonido vocal-consonántico (como acción espacial) y luego a través de composiciones realizadas a partir de programas digitales y partituras analógicas, que a la vez se transforman en imagen animada. Está diseñada, en su grafía, por unos elementos geométricos, por tanto numéricos, donde el tres es el número de partida, y tienen una vinculación directa con los conceptos centrales de la cosmogonía qalítica: montaña, escritura y silencio. (Una Trinidad). La misma se puede interpretar desde diferentes dimensiones: cuerpo, mente, espíritu; naturaleza, hombre, Dios; o, estéticamente hablando, forma, concepto y símbolo. Estos tres elementos se articulan creando en la grafía-animación, en los relieves escultóricos y en los fonemas, una caligrafía de relaciones. En este sentido, la investigación trata de vivenciar tres experiencias en una:
La experiencia estética es fundamentalmente sensible, pero esencialmente intelectual y eminentemente espiritual. La belleza entra principalmente por los sentidos, pero su impresión en la mente no se la “experiencia” como tal. Más aun, la atracción y el embeleso de lo bello nos lleva a lo indecible, al misterio, a lo místico; nos lleva hasta tal punto en que la contemplación de lo bello nos transforma y diviniza (…); nos hace sentir el misterio de la realidad. (Panikkar 2007, p. 183)
Proceso de producción.
Este trabajo de investigación y de creación sonora se estructura en tres (3) fases: dos (2) de desarrollo y una (1) de presentación: 1) Proceso reflexivo; que a su vez se subdivide en cinco (5) momentos. Es la fase más compleja, ya que supone un estado interior importante; a).- Introspectivo, que surge del deambular por la montaña, ese estar embebido de los sonidos de la naturaleza es esencial para abrir la escucha a la voz interior, suspendiendo todo ruido perturbador (4 veces por semana, durante todo el año); b).- Meditativo, escoger un texto o escribirlo, según sea la necesidad, si es un texto de mi autoría se medita su intención, generalmente una poesía en prosa o verso (que luego va a ser parte de El Libro de Er, es creado en función a esa cosmogonía, pero con resonancia de esta realidad). Si el texto es escogido; un salmo o un fragmento de uno de los evangelios –u otro texto sagrado – por ejemplo Jn 12, 35-36; la luz (Lra lshiz) se precisa su conexión al concepto. Una vez escogido el texto se pasa a otro momento; c).-Traducción, por lo general transcurren varios meses, dependiendo de la extensión del texto y si existen palabras que no hayan sido creadas en el qalítico, casi siempre sufrirá cambios en el siguiente momento; d).- Fruición, aquí se procede a hacer práctica vocal con el texto, durante unos cuatro meses, o más, hasta que la sonoridad tome su propia forma. Se va haciendo registro con la grabadora digital, se van escuchando y se van guardando los que resulten de interés –lo importante en esta etapa es interiorizar el texto, saborearlo y sentir su resonancia– esa ejercitación va teniendo incidencia en las partituras; e).- Creación gráfica, aquí los sonidos tienen dos niveles: en qalítico y en español, a los que se le suma la grafía artística (cada temqram que conforma palabra es análogo a un sonido) y se le van incluyendo los elementos de la nomenclatura. 2).- Proceso digital: En esta fase se trabaja el producto de las prácticas sonoras con los programas digitales pertinentes, se limpian, se crean mezclas, se utilizan los efectos necesarios y se aproximan a la atmósfera deseada. Que garantice la solidez de unidad entre concepto y resultado. 3).- Presentación: se concreta en el espacio de dos forma; a) como acción sonora: en la que se crea un plano espacial, allí interactúan todos los elementos: animaciones, tránsitos y el diálogo del recitador, con el coro y los instrumentos, generalmente de vientos, y b) como instalación artística, se preparan todos los dispositivos objetuales y electrónicos para crear una atmósferas resonante.
El saborear es una de las características de la articulación vocal que he nombrado, pero ¿Qué es ese saborear? Es un poner atención a los matices mínimos de la morfología de los fonemas –explorados a través de una nomenclatura[7] qalítica – que ellos correspondan a una imagen: de elevación, (sonido de L) de horizontalidad (sonido de S y Z), de soplido, (sonido de V, F), de finitud o de temporalidad (letra Q), de resonancia o atemporalidad (sonido de M), de traqueteo, (sonido de R) y de vacío (sonido de vocales).
[1] La RAE lo define de esta forma: (del lat. Sonus, sonido), sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire.
[2] Referido en la hoja de sala de la exposición Ars sonorus, Espacios cálidos UNEARTE. Caracas 2010.
[3] Poeta, escritor, ensayista, investigador y autor de varios libros de poesía y prosa. Francia 1950.
[4] “Realidad totalmente otra en relación con todo lo mundano, absolutamente superior al hombre en su ser, su valor y su dignidad, que le concierne incondicionalmente y exige de él una respuesta activa y personal. (J L. Sánchez Nogales pág. 366).
[5] En esta investigación el silencio está vinculado a un tiempo de lentitud, con irrupciones de no-sonidos. Teniendo como referencia a los cantos sagrados: gregorianos, salmodias, ortodoxos griegos, mantras.
[6] Unidad gráfica que compone: grafía, fonema y concepto. Tiene su origen en elementos plásticos y visuales que, por necesidad de expansión, y sin pretensiones musicales, devino en creación de fonemas con carácter musical. Son treinta y a partir de estor se realiza toda la traducción sonora, semántica y grafica de idiomas.
[7] Nomenclatura Qalítica: 1. ∞- Resonancia (caso de letra M); 2. ●- Tonalización (vocales y consonantes); 3. ⱷ - Armónicos; 4. ϴ- Garganta cerrada (L-R-A); 5. ▲- Entonación ascendente, caso de (L); 6. ○- Silencio corto; 7. ▼- Entonación descendente, corte seco, (caso de letra Q); 8. €- Gutural (caso de letra J); 9. ►- Sonido siseo diluido, (caso de letra S y SH y Z); 10. 0- Silencio largo; 11. ƒ- Sonido fluido (de V o F); 12. ρ- Resonancia, (caso de letra RR); 13. ≈ - Siseo resonante (como SM); 14. ԏ- Cierre seco (como en TS); 15. ᴪ- Sonido gutural (como TL); 16. ♦- Cierre suave continuo (caso de T); 17. ͜ - Continuo.